Un’esperienza di studio pratico del kyōgen sotto la guida del maestro Zenchiku Tadashige della scuola Ōkura. Una riflessione retrospettiva.

2005-luca-stage1Ben trovati,

con grande stupore e rammarico ho scoperto che il Centro Studi Darsana – Studi e ricerche sull’Oriente, portale di cultura orientale dal taglio accademico curato da esperti del settore, raggiungibile dall’indirizzo http://www.centrostudiorientaliroma.net, non è più in attività. Ero molto legato a  questo portale, sia perché era molto interessante e l’ho visto crescere sia perché sulle sue pagine è stato pubblicato il mio primo articolo sul kyōgen; ne avevo già parlato su queste pagine ma avevo lasciato solo i link al portale. A onor del vero, l’articolo si può ripescare da un server di archivio, ma purtroppo funziona una volta su dieci.

Quindi per evitare che si perda anche la pagina di archivio e l’articolo con essa, faccio questo post con l’articolo nella sua interezza, in italiano e in inglese come era nell’originale. Se non sapete cosa leggere sotto l’ombrellone, vi faccio compagnia con questo piccola storia. Buona lettura!


Luca Moretti

Un’esperienza di studio pratico del kyōgen sotto la guida del maestro Zenchiku Tadashige della scuola Ōkura. Una riflessione  retrospettiva.

Introduzione

Il termine kyōgen 狂言 è solitamente tradotto come ‘parole folli’ ed è composto dal carattere 狂 [kyō], che vuol dire ‘pazzo’, e dal carattere 言 [gen], che significa ‘parole’.

Kyōgen, attualmente, indica una forma comica del teatro tradizionale giapponese che, da circa seicento anni, è tramandata di generazione in generazione. Nato parallelamente al teatro , era eseguito in un programma come intervallo comico tra drammi. L’insieme delle due forme del teatro tradizionale è definito nōgaku 能楽 ed ancora oggi è possibile che in un programma siano eseguite entrambe.

Dal secondo dopoguerra, il kyōgen ha sviluppato una nuova consapevolezza della sua importanza ed unicità come genere di teatro classico ed ha proseguito il suo percorso in maniera autonoma dal teatro 能, con nuovi studi ed esperimenti, spettacoli originali ed insegnamenti all’estero.

Dai contenuti semplici, il kyōgen inscena comuni situazioni umane usando un linguaggio teatrale alla portata di tutti, ma lo fa tramite movimenti e schemi vocali altamente complessi, organizzati, strutturati e minuziosamente stilizzati. In questa forma di teatro non ci sono significati esoterici ed i copioni stessi sono sufficienti per una piena comprensione delle profonde sfumature delle commedie. Tema tipico del kyōgen è l’uomo comune e le sue relazioni con l’ambiente che lo circonda; l’uomo della strada che, nelle situazioni di tutti i giorni, agisce proprio nel modo in cui ognuno di noi vorrebbe comportarsi, scevro da doveri e costrizioni sociali.

I personaggi del kyōgen si muovono in un contesto storico inquadrabile nel periodo Muromachi室町 (1336–1573), ma il loro spirito è universale, atemporale, non legato a luoghi specifici, ossia in grado di trasmettere emozioni e sensazioni condivisibili dallo spettatore di qualunque epoca e di qualsivoglia luogo, senza distinzioni di sorta.

In ciò risiede forse la forza del kyōgen, il motivo per cui l’anima di questo teatro è rimasta pura ed intatta e tale rimarrà per lungo tempo a venire.

Incontro con il kyōgen. La mia esperienza con quest’arte performativa è abbastanza singolare, infatti mi sono interessato in modo approfondito al kyōgen solamente un anno dopo aver recitato in Giappone come kyōgenshi (attore kyōgen). D’altra parte il kyōgen l’ho incontrato per caso. Nel 2004 Sekine Masaru, professore della  Faculty of International Research and Education dell’Università Waseda di Tōkyō, trovatosi a Roma, raccolse intorno a sé sei studenti della facoltà di Studi Orientali dell’Università di Roma “La Sapienza”. Il suo scopo era mettere in scena una sua commedia, La vendetta dell’ubriacone 酔っ払いの仕返し, con l’intenzione di fondere due forme di teatro così lontane ma allo stesso tempo così vicine in termini di tematiche e dimensioni performative: la Commedia dell’Arte, il teatro comico tradizionale italiano, con i costumi, i dialoghi ed i movimenti del puro stile kyōgen. Dopo pochi mesi ed un incredibile successo di pubblico e critica nacque la Roma Kyōgen Ichiza ローマ狂言一座, Compagnia di Kyōgen di Roma. La prima tournèe in Giappone, sempre nel 2004, il grande interesse dei media e del mondo accademico, il coronamento sul palco del kokuritsunōgakudō 国立能楽堂, il Teatro nazionale di , fecero scoccare la scintilla: m’innamorai del kyōgen. Non persi tempo, raccolsi tantissimo materiale e, più che un esperto, divenni un maniaco del kyōgen. L’elemento che più mi affascinava di quest’arte era l’uso della voce e infatti mi laureai, lo stesso anno, alla Facoltà di Studi Orientali con la tesi “L’impostazione della voce nella formazione dell’attore di kyōgen” (relatore: Prof.ssa Matilde Mastrangelo) . Intanto Sekine era pronto con la seconda pièce  Pene d’amore 恋の骨折り e la seconda tournèe giapponese; ottenni l’ambitissima parte di Tarōkaja, il servo scaltro, l’Arlecchino giapponese. Era il 2005 e durante uno degli spettacoli incontrai il maestro Zenchiku Tadashige della scuola Ōkura.

Nel cuore del kyōgen. Sin dalla fine del XVI secolo esistevano solo tre principali scuole di kyōgen: Ōkura 大蔵, Sagi 鷺 e Izumi和泉. Scomparsa la seconda in brevissimo tempo, le due scuole rimaste portarono avanti la loro arte in una sorta di antagonismo silenzioso: gli Izumi progressisti e sempre pronti alle innovazioni e gli Ōkura più conservatori e legati alle tradizioni. Non a caso il più importante testo teorico del kyōgen, il Waranbegusa 童子草(Note per i giovani), datato 1651, fu scritto da Ōkura Toraaki (1597-1662) in aperta polemica con la scuola Sagi, che aveva introdotto alcune novità, da lui profondamente disapprovate. Questo libro stabilì le regole per una tradizione ortodossa, accettando i parametri di Zeami e riconoscendo il monomane物真似 , l’imitazione, come elemento principale del kyōgen.

Durante il tour del 2005 strinsi una sincera amicizia con il figlio maggiore di Zenchiku Tadashige, Zenchiku Tadaaki, anche lui kyōgenshi. Fu proprio Tadaaki a propormi un vero addestramento nel  kyōgen classico, sotto la guida del padre.

I mesi seguenti furono un vero apprendistato tradizionale; l’unica deroga era che alloggiavo altrove. Seguivo ovunque il maestro e suo figlio, e devo dire che la vita del maestro fuori dal palco è abbastanza movimentata: tra lezioni private ad anziani signori, maratone di pièce solo-kyōgen 10 ore-no stop e lezioni di gruppo nei dopo-scuola, avevo giusto il tempo di tornare a casa a dormire.

Il mio personale addestramento quindi avveniva ovunque, non c’erano luoghi specifici e ovunque ci trovassimo, prima o dopo la lezione ordinaria, mi veniva insegnato sakazuki「盃」, il battesimo del kyōgenshi, la prima komai (小舞letteralmente ‘piccola danza’)/utai (歌いletteralmente ‘canto’) della scuola Ōkura. Una breve danza con ventaglio, ”arma d’ordinanza” di ogni kyōgenshi, accompagnata da un canto, corale o per una sola voce a seconda delle situazioni, a tema augurale. Il soggetto del testo sembra quasi uno spot ante-litteram “Chi beve sakè campa cent’anni, bevetene tutti!”.

L’addestramento era così suddiviso. La prima parte consisteva nel ripetere, inizialmente dopo il maestro e poi da solo, il canto; la durata di questa parte era molto variabile, poteva richiedere un paio d’ore o solamente un paio di ripetizioni, sempre ad insindacabile giudizio del maestro che sussurrando Yoshi!「よし!」 (Bene!) chiudeva la pratica;  La seconda parte consisteva nel ripetere all’unisono con il maestro la danza. Non mi era concesso il ventaglio, ma dovevo immaginare di averlo in mano. Come ho detto in precedenza, l’imitazione nel kyōgen è d’importanza capitale: quindi non bastava tenere il pugno stretto, ma dovevo calcolare le distanze del “ventaglio invisibile” al millimetro. Dopo due, tre volte all’unisono col maestro era il mio turno da solo, il maestro correggeva i miei movimenti ripetendo l’esatta sequenza di fronte a me, danzando specularmente. La fine del momento coreutico era decretato dal solito 「よし!」.

Non si parlava durante le lezioni, non esistevano kata, modelli di movimenti preordinati e codificati,  sapevo di farne solo perché l’avevo letto nei libri. Il concetto era piuttosto semplice: “Fai così finché non decido che va bene”. Molto pratico, se vogliamo. Con enorme difficoltà dovetti annullare il mio ‘istinto’ analitico da occidentale, non c’erano risposte ai miei “perché?”, non erano contemplate; l’unica regola era imitare il maestro. Non mi era concesso neanche il testo della canzone per poterlo imparare a casa. Me lo procurò Tadaaki, sotto-banco, tempo dopo.

In quei momenti ero molto felice, mi interessava poco di sapere il significato di quel kata o conoscerne il nome, l’avrei potuto leggere in ogni momento sui miei testi. Mi importava solamente imparare il kyogen, che ritenevo essere il più puro, in prima persona, dentro quei tabi e calcando quel palco. I miei occhi non erano più quelli dello studioso asettico che analizza dall’esterno, ma dell’allievo.

Prima di tornare in Italia, durante una semplicissima cena tra il maestro e il suo entourage di cui facevo parte, Zenchiku Tadashige mi donò il ventaglio, esclusivo per ogni apprendista, raffigurante i tre pini della scuola Ōkura. Da quel momento ho capito veramente che non importava dove mi trovassi o cosa stessi facendo: il seme di quei pini cresceva nel mio cuore e li avrei portati per sempre con me.

Bibliografia:

  • BRANDON, James R., Nō and Kyōgen in the Contemporary World, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997.
  • ORTOLANI, Benito, Il teatro giapponese, Roma, Bulzoni, 1998.
  • OTTAVIANI, Gioia, Introduzione allo studio del teatro giapponese, Firenze, La Casa Usher, 1994.

Sitografia:


Luca Moretti

A Kyōgen practical experience under the guidance of Ōkura school master Zenchiku Tadashige. A retrospective comment.

Introduction

Kyōgen  狂言 is usually translated as “mad words” since its combination of the two characters 狂 [kyō] and言 [gen]  that means respectively ‘crazy’ and ‘word’.

Kyōgen is a form of traditional Japanese comic theatre and it has been handed down from generation to generation for six hundred years. Developed alongside the theatre, it was performed in a program as a comic intermission between dramas. These two forms of traditional theatre together are known as nōgaku 能楽 and at the present time it’s still possible to attend both in the same program.

After World War II, the kyōgen has acquired its unique style of classical theatre and continues its evolution from the original boundaries with new shows and experiments, original performances in Japan and abroad.

Kyōgen plays’ contents are simple. Common situations in a simple theatrical language performed but highly complex, organized, structured and carefully stylized movements and speech patterns. There are no esoteric meanings and the scripts themselves are sufficient for a full understanding of the comedy. Typical Kyōgen plays’ theme is the everyday man in common situations who behave in the way each of us would like to: free of duties and social constraints.

Kyōgen plays’ characters are the common men of the Muromachi era (1336-1573), but their spirit is universal, timeless, not tied to specific places. Their message conveys emotions and feelings shared by viewers of any age and any place, without distinctions.

Here lies the power of kyōgen and the reason why its soul has remained pure and intact and so it will remain for a long time to come.

Meeting the kyōgen. My experience with this performing art is quite unique, as a matter of fact I get interested in depth to kyōgen  only after starring for one year in Japan as kyōgenshi (kyōgen actor). On the other hand, I met kyōgen by chance. In 2004, Masaru Sekine, professor of the Faculty of International Research and Education at Waseda University in Tōkyō, gathered six students of the Faculty of Oriental Studies at University “La Sapienza” in Rome. His purpose was to stage a comedy, The drunkard revenge 酔っ払い の 仕返し, with the intent of merging two forms of theatre, so far yet so close in terms of themes and performative dimensions: the Commedia dell’Arte, the traditional Italian comic theatre, together with costumes, dialogues and movements from kyōgen. After few months and an incredible success of audiences and critics, the Roma Kyōgen Ichiza ローマ 狂言 一座, Kyōgen Company of Rome was born. The first tour in Japan in 2004, the great interest of the media and academia, the performances on the stage of kokuritsunōgakudō  国立 能 楽 堂, the National Theatre, after all of this I fell in love with kyōgen. I wasted no time and gathered so much material I could so, rather than expert, I became a kyōgen enthusiast. The element of this art that fascinated me the most was the use of voice and I graduated, the same year, from the Faculty of Oriental Studies with the thesis “The voice training of kyōgen actor” (supervisor : Prof. Matilde Mastrangelo). Meanwhile Sekine was ready with the second play Love’s Labour 恋 の 骨折り and the second Japanese tour. I got the coveted part of Tarōkaja, the wily servant, the Japanese Harlequin. It was 2005 and during one of the shows I met with Zenchiku Tadashige, a kyōgen master of the  Ōkura school .

In the heart of kyōgen. Since the end of the sixteenth century there were only three main schools of kyōgen: Ōkura 大蔵, Sagi 鷺 and Izumi和泉. The second one disappeared in a very short time and the two remaining schools carried on their styles in a sort of silent antagonism: the progressive Izumi, always ready for innovations, and the conservative Ōkura, bound to traditions. Not a coincidence that the most important theoretical text of kyōgen, the Waranbegusa 童子 草 (Notes for youth), dated 1651, was written by Ōkura Toraaki (1597-1662) in open dispute with the Sagi school, which had introduced some new features, deeply disapproved by master Ōkura. This book established the rules for the orthodox tradition, accepting the Zeami teaching and settling the monomane 物 真似, the imitation, as the main feature of kyōgen.

During the 2005 tour I stroke up a sincere friendship with the eldest son of Zenchiku Tadashige, Zenchiku Tadaaki, he’s a kyōgenshi too. Tadaaki suggested me for a real training in the traditional kyōgen, under his father guidance.

The following months were a real traditional apprenticeship, the only exception was that I was staying elsewhere. I followed the master and his son everywhere, and I must say that the life of the master off stage is quite eventful: private lessons for adults, 10 hours non-stop marathon-kyōgen plays and after-school group lessons that I had just time to go home and sleep.

My personal training then took place everywhere. There were no specific locations and wherever we were, before or after routine class, I was taught sakazuki「盃」the baptism of kyōgenshi, the first komai (小舞 literally ‘little dance’ ) / utai (歌い literally ‘singing’) of the Ōkura school. A quick dance with the fan, the “regulation weapon” of every kyōgenshi, accompanied by a chant, depending on the situation a choral one or only for one voice. The subject of the text wishes fortune and wealth and it almost seems an ante litteram commercial “drink sake and live a hundread years, drink it everyone!”.

The training was divided in two parts. During the first one I repeated the chant after the master at first  with him and then without him. This part’s duration was very variable, could take a couple of hours or just a couple of repetitions, always at master’s discretion whose whispering Yoshi!「よし!」(Good!) ended the practice. During the second part I repeated the dance with the master in unison. I was not allowed to hold the fan, but I must imagine it in my hand. As I said before, the imitation in kyōgen is of paramount importance: so clenching my fists was not enough, I had to calculate the exact distances of the “invisible fan”, no inch of error admitted. After two or three times in unison it was the turn without the master, but he corrected my movements by repeating the exact sequence in front of me, mirror like. The end of this part was decreed by the usual  「よし!」.

No talk during the lesson and also no kata, prearranged and coded movements patterns, I only knew that I was doing them because I had read it in some books. The concept was pretty simple: “Do this until I decide it’s okay.” Very practical, if you will. With great difficulty I had to avoid my  Western analytic ‘instinct’, there were no answers to my whys, they were not contemplated. There was only a rule: imitate the master. I was not allowed even to have the lyrics to study it at home by myself. Tadaaki gave it to me, under the counter, later.

During that period I was very happy. I wasn’t interested in knowing about the meaning of the kata or their name, I could read them on my books whenever I want. I only cared to learn the purest kyogen,  in person, within those tabi and stepping that stage. My eyes were no longer those of the scholar, who analyzes aseptically from the outside, but of  the pupil.

Before coming back to Italy, during a dinner with the master and his entourage, which I belonged to, Zenchiku Tadashige gave me the Ōkura school exclusive fan, with the three pines of the Ōkura school painted on it,  as a special token of accomplishment of my apprentice. From that point on, it really doesn’t matter where I am or what I’m doing: the seeds of these pines grow in my heart and I bring them with me forever.

Bibliography:

  • BRANDON, James R., Nō and Kyōgen in the Contemporary World, Honolulu, University of Hawai’i Press, 1997.
  • ORTOLANI, Benito, Il teatro giapponese, Roma, Bulzoni, 1998.
  • OTTAVIANI, Gioia, Introduzione allo studio del teatro giapponese, Firenze, La Casa Usher, 1994.

 

Website links:

 


I miei più sentiti complimenti per essere arrivati quaggiù!

Spero vi sia piaciuto l’articolo e ci vediamo prossimo in questa “calda” estate piena di novità,

さらば、さらば (che fa anche rima…)

 

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